如何理解中国画 可理解的中国画

(传)周文举《重屏会棋图》，在故宫博物院。

南唐宫廷画家周文举的这幅《重屏会棋图》(临摹)一直是美术史家热衷讨论的对象。——张图片背景中的巨大屏幕和屏幕图片中的另一个屏幕是吴红在学术生涯中反复讨论的“重屏幕”。而“画中之画”和“画中之人”的概念与米歇尔提出的“元画”概念是一脉相承的。关于画面内容，一种解释是李靖(主图左三)和弟弟景穗观看另外两个弟弟景大和景鲲下棋的画面，画面中四人的座次和棋盘上黑棋的走法都显示了李靖对皇位继承的精心安排；然而，中央美术学院教授黄晓峰并不想轻易同意这种说法。在他看来，这幅画有更多样的解释。

《重屏会棋图》引起的众说纷纭恰恰说明，就像一千个读者心中有一千个哈姆雷特一样，每个人都可以从同一幅画中得到自己的解读。因此，在黄晓峰看来，艺术史不仅关注一幅画是如何创作的，画家希望通过它表达什么，而且关注一幅画是如何被观看的，观众从中解读了什么。

比如故宫博物院的这件《重屏会棋图》，一般认为是宋代仿品。宋代画家选择从成千上万的画作中临摹前朝的这一遗产，大概是有原因的。或许是“画三层”的虚幻空间让人遐想，又或许是画面中老人的闲适隐居让人羡慕。将这幅画理解为“哥哥继承哥哥”的政治宣言，也可能是宋太宗为了使自己继承哥哥王位的行为合理化而引导的一种解读。

当然，《重屏会棋图》流传至今并引起诸多讨论，不仅仅是因为它的艺术价值，还因为它恰好被保存和收藏在故宫博物院，恰好较早进入艺术史学家的研究领域。

“艺术是偶然的，艺术史也是偶然的。”这是黄晓峰多年研究中国古代绘画后的理解。哪些作品能被保存下来，哪些作品能被挖掘出来，哪些作品能进入艺术史和大众视野，有很大的历史偶然性。

于是，很多艺术品在浩瀚的历史进程中成为“遗产珍珠”，从公众视野中消失。黄晓峰希望通过他的新书《古画新品录：一部眼睛的历史》，打捞出几十颗他认为“有趣”的“珍珠”，细读这35幅画作，回到它们创作的社会环境，追溯它们收藏、观赏、解读的历史，从一幅画中看到社会，让社会更好地理解画作。

以下是《新京报》记者对黄晓峰的专访。

黄晓峰，1979年出生于江西南昌，祖籍湖南桃江。1998年进入中央美术学院艺术史系，2008年获得博士学位后留校任教。现任中央美术学院教授、人文学院副院长。他主要研究中国艺术史，并致力于中国古代绘画的研究。《张萱〈虢国夫人游春图〉》 《西园雅集：两宋人物画》等书籍的作者。克鲁格译《大明：明代中国的视觉文化与物质文化》。

《古画新品录：一部眼睛的历史》，作者：黄晓峰，版本：民国，湖南美术出版社，2021年6月。

01

什么是「好玩」和「欣赏」？

新京报：《古画新品录》入选的35幅作品，不是基于中国古代艺术史，也不是基于画作本身的知名度或“艺术成就”，更多的是基于你的个人兴趣。那么在你看来，什么样的画才是“有趣”的呢？

黄晓峰：对我来说，乐趣可以分为几种情况。一件是清代画家金农画的《月华图》。你在艺术史上从来没有见过这样的东西，如果你没有听说过，那也是非常有趣的。另一方面，画面中描绘的事物和景物都很精细，或者有一个奇怪的物体，或者人物表情很奇怪。你一看就知道画家的笔是有一定用途的，但是你看不透它是什么，这我

金农《月华图》，在故宫博物院。

新京报：比如你书里写的《蹴鞠图》，有男女一起踢球的画面，不太寻常。

黄晓峰：是的。翻画册的时候翻到这张图，看到男女一起玩蹴鞠的情景就被唤起了。因为描绘踢球的形象很多，印象中最著名的题材是宋太祖和赵匡胤与大臣们踢球，被后人解读为政治题材。蹴鞠是圆形的，象征着统一天下的理想。此外，我还研究过描绘女人踢足球的画。一般来说，如果踢足球是女性活动，往往是在一个能够展现女性身体之美的场景中。但是这个《蹴鞠图》很不一样，同时有男有女，引起了我的兴趣。

所谓“有趣”是有前提的。只有你自己积累了，画才能让你觉得有意思。所谓“积累”当然可以是各方面的：比如你可能经常看西方“文艺复兴”时期的艺术作品，积累后再看一幅中国古画，你可能会发现列奥纳多画的东西也在中国古画里，有意思；举个例子，你可能是个医生，看到中国古画里做手术的场景就会觉得有趣(台北故宫确实有这样一幅画，据说是南宋画家唐力画的《村医图》，画的是一个赤脚医生给一个背疮的人做手术的画面)。

而有些意象在你的知识体系中找不到合适的位置，很容易成为你脑海中挥之不去的问题；一旦成为问题，会让你觉得有讨论的空间。我就是这样经常对一幅画产生兴趣的。

(传记)马援《蹴鞠图》，克里夫兰艺术收藏。

新京报：其实面对艺术作品有两种可能：一种是一见钟情，这个作品一眼就能让你觉得很美；另一种是在探究其历史，钻研其细节之后，才能体会到这部作品的价值。如何看待这两种不同的审美体验？

黄晓峰：我们经常带着批评谈论艺术，批评当然有好有坏。所以我觉得应该分开来看。

即使是普通人，最终也会形成自己的观念，比如对古代艺术的好恶，对不同画家的不同。但是这种思想的形成无论如何都会有一个学习的过程，是建立在一个知识体系之上的。

如果一个人一开始就有很强的倾向性，那么他的知识体系通常是非常片面的。而这种片面的知识体系，并不能构成真正的欣赏，必然是偏颇的。比如有些人坚信“我就是喜欢中国的东西，特别讨厌日本的东西”，有民族主义倾向。但是，如果你真的想形成对东亚艺术的欣赏，你的知识体系必须是比较完整的。在这种情况下，你可以说：“我个人比较喜欢中国艺术，因为日本浮世绘的视觉表现力很强，但对我来说，它的寓意少了，太直接了。我喜欢中国古代文人画空白的感觉，不直接，让你自己体会。”在这种情况下，我们可以认为你已经形成了自己的判断标准，用这个标准你可以看到很多东西。

02

艺术是偶然的，艺术史也是偶然的。

新京报：你是如何平衡一幅画的“趣味”和它在艺术史中的“价值”的？还是觉得一幅画的“价值”不一样？

黄晓峰：我们所接触的艺术史是相对零散的。也许清代以来画家的文献记载和留下的作品有一个大致的吻合。哪些画家被谈论和记录的越多，他们的传世作品也会相应越多。但如果在更早的时代，比如宋代的美术史，有些文献记载了一个画家的重要地位，但他的作品根本没有流传；真正留下作品的画家有时并不重要，绘画史上要么完全没有记载，要么记载很少。

所以在这种情况下，我们很难判断它是否重要，这有很大的历史偶然性。我们在学习《考古学概论》的时候，老师会说，我们今天挖掘出来的文物，可能是埋在地下保存至今的文物的1%或1/1000，而保存至今的可能只有过去埋在地下的文物的1/10000或1/10000。

马王堆是偶然发现的，发现后我们可以说非常有价值，因为对于今天的考古来说，它能反映出当时的很多社会制度，比一个汉代平民只有几个陶罐的墓要有价值得多。但是，在中国的历史长河中，很难说马王堆就注定如此重要。汉朝各种诸侯，像马王堆一样保存遗迹的可能不止一个。

回到古画，我个人倾向于认为大部分作品都是平等的，至少我是这么认为的。

有些作品之所以被大众高度接受，只是因为它们较早进入了现代学术史的视野。比如1950年被学者广泛讨论，到今天已经有70年的学术历史。另一部作品是5年前才被发现和讨论的，只有5年的学术史，但当然没有那部有70年学术史的作品有名。在这种情况下，对于很多观众来说，是有价值的。

但对于一个学者来说，他可能有两个标准：一方面要在学术圈里一定程度上避免价值判断，尽量做到客观中立；另一方面，作为个人，他肯定会有自己的艺术欣赏偏好。

匿名《摹蕉林午睡图》。

新京报：你的书叫《古画新品录》，是对南朝齐梁时期绘画理论家谢赫的致敬。有趣的是，在《古画品录》年，谢赫将顾恺之评为三流画家，而顾恺之在我们眼中却是顶级画家。

黄晓峰：这非常有趣。涉及到关于艺术最关键的问题：艺术特别容易让人有自己的想法。——你可能不会觉得“我对中国的历史有一套看法”，但你可能会在某个瞬间觉得“我对中国艺术真的有一套看法”，因为艺术可以让我们自己思考，同时它又非常开放，不断变化。

就像顾恺之立场的变化，反映了艺术不断被接受，不断被反思的过程。董其昌也是如此。今天，他是一个非常重要的画家，但他曾被认为是封建文人地主，需要被推翻和批判，因为不同的时代有不同的评价标准。这本身就可以成为艺术史的研究对象，不是作品本身，而是作品是如何被接受和评价的。

记得以前上课的时候，老师说不仅艺术的价值有很多偶然因素，艺术史的体系也是很偶然的。

03

画家的意图一直是艺术史中的一个盲点。

新京报：不同的画有不同的大众接受度。是不是也和原来的目标受众有关？比如风俗画和文人画，在表现形式和创作手段上会有很大的不同，带给观者的第一感觉当然也会不同。

黄晓峰：你完全正确。我自己也在考虑这个问题。今天我们看画，都放在一个平面上：《古画品录》挂在这里，旁边是一幅北宋的民间年画，还有一幅清代的宫廷画.这肯定简化了很多问题。

画家总是会预料到他们的观众，古代画家也是如此。但是今天在同一个平面上看这些画的时候，我们忽略了它当时的观众。

在《清明上河图》这本书里，我把35幅画列为七个部分，实际上是想还原当时画所处的语境。比如“宫”这一章的五幅画，基本都是——马援的《古画新品录》，宋徽宗的《踏歌图》，一个不知名的画家的《祥龙石图》。当然也有——《长松楼阁图》幅画是不在宫中的民间画师创作的。所以不管是哪种情况，画的内容其实都和人们对宫殿空间的理解有关。宫廷画师自然会想到如何创作才能符合皇帝的要求，重点是皇室喜闻乐见的形象。这是一个简单的事实。

赵霁《北京宫城图》，辽宁省博物馆。

其实我的古画研究方法在一些研究当代艺术的学者看来可能比较简单，因为古画研究讨论的基本问题无非就是这三个：这幅画是谁画的，什么时候出的，为谁画的？

这三个问题对于当代艺术来说根本不是问题，但是对于古画研究来说却非常重要，很难得到答案。正因为缺少了这些因素，一件作品才能在一定程度上超越个别艺术家，进入非常广阔的社会层面，这与当时的时代有关。这也可能是因为“祸”而“福”。

我觉得这其实是现代人的一种心态。我们对古代感兴趣，也许不一定是对古代某个具体的人怎么想，而是对古代的整个生活感兴趣，因为古代对我们来说是一个宽泛的概念。

历史，包括艺术史，总是有盲点的。盲点在于我们无法通过一件作品真正了解艺术家个人的精神世界，重构艺术家的内心思想。但另一方面，在今天的艺术观念中，非常强调个人色彩。所以研究者很想讨论古代艺术家的真实想法，但是真的讨论会让人觉得这太不靠谱了。

包括我书中的一些章节，会有朋友说“我脑洞太大了”。因为我要重构一个特别具体的语境，哪怕不是个人的精神世界，比如这幅画最后是谁看到的，都会让大家觉得有点过了，有点难度。

因为整个历史学科，很难对一个具体的个人做出非常微观的回答。所以在后来的学术界，包括欧洲和中国，出现了学术转向，比如从历史学转向心理学，像弗洛伊德通过潜意识理论和性心理学对达芬奇的研究。

新京报：像周文举的《瑞鹤图》，你在《重屏会棋图》的解读和《古画新品录》的余晖很不一样。余辉赋予这幅画强烈的政治意味。将这幅画解读为南唐领袖李靖表达皇位继承顺序的政治暗示。在你眼里，画中的主角是不是南唐首领李靖值得商榷。这种分歧很有意思，但在艺术史中，最后能有一个相对确定的答案吗？

黄晓峰：我想只能说有一种相对更容易接受的解释。比如我和余老师的看法不同，大家可以自己判断。我证明我的道理，余先生证明他的道理。很多学术上的交锋，最终都会形成一个相对可以接受的解释。虽然相对的解释不一定是最终的解释。

当然，很多时候，如果你真的要探讨画家的意图，可以说是没有答案的，你无法真正深入他的内心。

04

从具体作品看广阔的社会历史。

新京报：那么我们对这幅画的不同解读会影响这幅画的真正艺术价值吗？一千个读者心中有一千个哈姆雷特。就算最后没有得出结论，这幅画不还是这幅画吗？

黄晓峰：我认为你是对的。其实我也是这么想的。《了不起的中国画》作者怎么想我无所谓。研究的意义在于超越个人的想法。

我们以故宫博物院的《重屏会棋图》为例。现在普遍认为这幅画是宋代的临摹，不确定是北宋还是南宋，但意味着它的作者肯定不是周文举，而是一位不知名的宋代画家。那么如果要追溯作者，是应该追溯到周文举，还是追溯到这位不知名的宋代画家呢？

这样，也许我们就不必局限于画家的想法了。回过头来看，周文举的原著虽然没有流传至今，但当时是否被普遍接受？前朝的画在宋代是如何流传的？为什么这幅画在宋代开始流行？对当时那些人有什么影响？这样，它就有了超越个体的意义。

周文举《重屏会棋图》中的重屏。

新京报：你要研究的不是画家想表达什么，而是观者如何看待这幅画，从这幅画中看到了什么。

黄晓峰：是的。既然如此，我就不肯轻易承认这幅画的主角是南唐的大师李靖。因为我发现最早做出这个判断的是南宋，距离最初创作已经很久了。我目前所找到的材料证明，这幅画在北宋时已有论述，北宋研究者并未提及南唐大师，而认为画中人是姓氏不详的人。

这样我就可以讨论这个构图对北宋的观者产生了什么影响，或者说它有什么吸引力。我觉得《重屏会棋图》吸引人是因为画中有一个屏风，屏风里有一个人物被认为是白居易。北宋人认为白居易是隐居的典范人物。他写诗，并把自己比作画在银幕上的隐士。这是我的看法。

北大的宋丽老师也讨论过《重屏会棋图》，观点和于慧老师相似，比如棋盘上的黑子和白子是否构成北斗七星的形状。我觉得图像有很多种可能，不只是这一种。在提出我们的观点之前，我们应该充分考虑所有的可能性。

如果直接把《重屏会棋图》当成一个皇帝的政治宣言，有些问题就不能再谈了，其他的可能性就完全忽略了。

新京报：你的研究侧重于具体作品，但你想要的是从具体作品中还原当时的社会环境？

黄晓峰：是的，我个人的研究倾向于社会史。我能从一部作品里看到那个社会，那个时代，还有一些特别有意思的语境。

新京报：你出书的目的一方面是想从艺术史的海洋中打捞一些被淹没的作品，另一方面是希望通过具体的作品来还原艺术史。

黄晓峰：是的，所以这也是一个难题。可能我是在看这两个方面：通过一部作品看到那个时代和社会，通过揭示那个时代和社会更好地理解这部作品。

如果只强调从作品中看到的时代，可能会被批评为“试图证明历史”，用图像来证明历史，因为这忽略了图像与历史的有机联系。图像对社会的反映不一定是1:1，中间有一个非常复杂的过程，所以现在人们意识到不能简单地用图像来证明历史，而要和相关学科一起做，比如文化史、艺术史、音乐史、医学史、科技史.这些学科都结合了材料、图像和浩瀚的历史。从理论上讲，历史不是独立于一件艺术品的东西，历史本身就涵盖了这件作品，对吧？

05

艺术史的“增量”在于学科交叉带来的新“问题”。

新京报：在这本书中，你采用了面向大众的语言，虽然书中的内容有坚实的学术支撑。国外很多艺术史学者长期采用这种写作方式，而国内艺术评论和艺术史的写作方式以前是比较学术化的。你为什么要做这样的改变？

黄晓峰：这有很多原因。一方面，越来越多的学者开始关注学术可读性的问题。如果能用简单的语言说话，为什么要用复杂的语言说话？

另一方面，这可能是国际学术界的一个大转向，可以说是更加大众化，更加一体化。——一个历史学家想向一个科学家解释一件事，一个艺术史学家想向一个音乐史学家解释一件事。有必要少用术语吗？不仅是为了大众，也是为了学术普及和大众化。

我们希望一个学术成果能被更多的人阅读，从而激发更多的讨论，进而给学术本身更大的推动力。

新京报：对于历史学家来说，不断出土的文物可能会成为一种学术增量。那么在美术史上，一幅画的学术史长达5年，10年，20年。随着时间的发展，研究的增量在哪里？

黄晓峰：一方面，艺术史中不断有新的材料和作品被发现。也有很多私人收藏家的作品开始进入市场。比如李的《重屏会棋图》，我们一度以为已经在二战中被摧毁了，前几年突然出现。我们的研究材料在绝对数量上正在增加。

李《五马图》(部分)，东京国立博物馆。

另一方面，借助更好的出版技术，很多作品都有高清图像，比过去的黑印图像提供了更多的信息。随着信息量的增加，会提供新的讨论空间。

当然，更重要的增量是“问题”的增量，新的“问题”会借助新的材料激发出新的方法。在今天的跨学科过程中，会出现新的问题。比如一幅古代人物画，一个人跪在地上给另一个人磕头。对于一个历史学家来说，磕头的礼仪可能反映了某种制度，这就变成了一个新的问题：这幅画为什么选择表达这样一种制度？在交叉学科的背景下，新的问题自然会带来新的讨论空间，新的研究方法也会出现。

新京报：诚然，不同领域的学者从图像中挖掘出不同的细节。比如日本学者佐佐木静彦看了《五马图》，提出“为什么《清明上河图》有几千个男的一个女的？”只有几个女人。

黄晓峰：荣新江也写过为什么《清明上河图》年胡人那么少？宗教历史学家可能会研究为什么僧侣这么少。所以形象作品总是希望每个人都能参与其中，每个人都能找到自己关心的形象细节。

但从另一个角度来说，这说明我们无法穷尽历史的细节。历史叙事一定是细节和整体的关系。——写中国的历史一定要穷尽所有的历史细节吗？绝对不可能，绝对不会这么写。所以一定要有关系，比如搭建一个大的框架，其中可以牺牲一些细节，前提是牺牲的细节不会对我的框架构成威胁。

新京报：一位历史学教授说，学生对历史有一种理论焦虑，没有一个完整的理论框架把所有的史实或者研究方法都放进去。艺术史好像也是这样，所以某种程度上，我觉得这本书不需要为它找框架或者线索。

黄晓峰：对我来说，对古代绘画的研究还处于初级阶段，因为现在我不好意思说我可以给你提供一个非常完整的中国绘画史的线索。

说实话，我也在想，为什么吴红先生每本书都能有这么大的框架？可能跟研究人员本身有关系。有时候在做具体研究的时候想刻意回避一些框架，因为如果想尽可能覆盖更丰富的历史细节，就不得不牺牲历史的框架。换个角度说，如果你想在不牺牲历史细节的情况下搭建一个框架，首先要做更多的历史细节。所以虽然我很想有一个大的理论框架，至少现在还不敢。

新京报：我觉得理论是为了帮助我们更好的理解作品，不应该为了理论而牺牲作品。

黄晓峰：是的，艺术史也是一门很大的学科。这里不需要完成框架构建。我可以提供更多的历史细节，让其他人来构建框架。但我总觉得需要历史细节，所以我想在这本书里尽量从历史细节入手，强调细读。细读不仅仅是细读作品每一平方厘米的形象，而是细读形象与一个广阔的时代语境之间的关系。

作者|肖

编辑|肖金

校对|卓伟