四大古神——青龙白虎朱雀玄武“中国四大古神出现在1300年前的日本古墓”

绘制于公元8世纪初的高松墓古墓壁画是古代日本的国宝，发现于高松墓的墓石墙中。古代画家在石壁上涂一层厚约5毫米的灰泥，在灰泥上画出这些光滑多彩的壁画。墓室不是很大，长2.655米，宽1.035米，高1.134米，这也限制了壁画的尺寸，但这些图像保存完好，内容丰富，值得一看。

即使高松中古墓的埋葬时间是1300年前，当代中国人也不会对这些壁画图案感到陌生。东墙“青龙”、西墙“白虎”、北墙“玄武”、南墙的图像不知道具体长相，因为盗墓贼从南墙挖的，想必是“朱雀”，否则这四象就不完整，有“强迫症”。

那么，这四神图案是古代日本人自己创造的吗？

(1)古朴的古墓，古朴的壁画1972年3月，日本绥远考古研究所在奈良县发掘了一座底径约18米的小型圆形墓。这座坟墓历史悠久，它的主人生活在一个频繁向中国派遣使节的时代。当时安史之乱尚未发生，唐朝正处于鼎盛时期。如果墓主人真的如中国学者王中书所判断的那样是“忍墙太子”，那么他出生的时候，距离唐太宗李世民去世还不到十年。

这座古老的坟墓在高适县的明日香村静静地矗立了数千年。不知道什么时候被盗墓贼漏掉了。考古学家在发掘的时候，我们有理由相信，——号的原始随葬品还是相当丰富的，至少他们“错过”的铜镜是相当漂亮的。正是因为他们选择了从南方开始，南方的壁画才消失了。但留下的大多是色彩斑斓的壁画，我们依然可以从这些壁画中感受到盛唐的面貌。这些壁画包括“四神”图、天文图和男女肖像。在日本学者眼中，这些壁画是古代的瑰宝，内容丰富，色彩丰富，描写精美，对研究日本历史文化具有重要意义。当然，研究中国的历史文化和对外传播也是非常有意义的。

古墓结构示意图

古墓出土的铜镜

在异国他乡发现我们的古代文化是很有趣的。从这幅古墓壁画中涌动的，是历久弥新的盛唐精神，是灵动明快的古汉语韵。首先，我们可以看看墓石壁上画的日月星辰，也就是天象图。

在中国先秦时期，天文图像被放置在坟墓中。根据《史记》，秦始皇陵有一幅天象图。“水星是百家河海，机器灌输，上有天文，下有地理。”以秦始皇的胆识，恐怕他陵墓里的“顶上天文”也是相当宏大的。天文地理河海构成了秦始皇心目中的整个世界。他整理这些天文地理的意图是在生前统一全国，死后仍然是另一个世界的皇帝。中国古代其他诸侯贵族也长期在墓葬中布置天体图。唐太宗长孙李世民次子李泰葬于湖北十堰市云阳区丹江口水库西岸。坟墓的顶部是一个圆顶，上面画着银河和星星。从李泰墓中的星图可以看出，焦点在银河系。

修复的李泰墓圆顶

高松钟古墓中的天象图表现与李泰墓中的不同。首先，由于面积有限，——年高松中古墓长2.655米，宽和高都在1米左右。——没有那个区域，也不需要画大的星图。其次，它的表达方式也不同于李泰墓。高松中古墓，太阳用金箔，在东墙之上，月亮用银箔，在西墙之上。太阳和月亮的下端画着红线，有研究者称之为云，但似乎也可以理解为水，山就是从那里露出来的。除了太阳和月亮之外，墓室的顶盖上还覆盖着直径约1厘米的金箔，并用红线连接起来，形成包括北斗七星在内的各种星座。

以银河、太阳、月亮为主体的天体图，纯中国古代文化。应用在墓上，代表着墓主人顺利升天的美好愿望，与中国源远流长的神仙观念乃至世界观联系在一起。正是因为中国古代的先民把世界分为天与地，才促使王公贵族用天象来装饰自己的住处。7世纪末8世纪初的日本人，世界观可能和中国不太一样，毕竟他们之间在唐朝之前的物质文化交流并不丰富。但这并不妨碍直接受中国文化影响的日本贵族和大臣们在下葬时，将来自中国的天体图移植到自己的丧葬安排中。

他们要么没有考虑这个问题，要么他们有这个问题的答案。——如果他们死后可以根据天象图去另一个世界，那么中国天象图指引日本人到达的世界不就是中国人的天象世界吗？

丝绸龙图

(2)青龙、白虎、朱雀、玄武四神源于中国早期的信仰，在中国战国时期的文献中已有记载。而青龙、白虎、朱雀、玄武的神秘内涵，大概是从夏商时期开始慢慢形成的。换句话说，这些是“土生土长”的中国野兽。古代日本只是作为文化的接受者从中国“带”来了这些猛兽。无论是四神所代表的升天驱邪的意义，还是四神本身的形象，甚至将四神的形象作为墓室壁画或石刻使用，都是从中国传到古代日本的。

房间平面及墙面部分示意图

高松中古墓直接沿用了中国四神的形象。东墙中部绘有37厘米长的“青龙”，西墙中部绘有43厘米长的“白虎”，北面壁画绘有29厘米长的“玄武”。

在中国古代，四神是成群出现的。受中国文化影响，古代日本“按说”也应该与高松古墓中的朱雀形象相匹配，大小应该在30厘米左右，但被盗墓贼破坏了。日本学者白桥明也认为高松古墓中有朱雀形象。她将高松古墓和龟虎古墓的壁画进行了对比，发现两者有很大的相似之处。桂湖古墓壁画中有四神，玄武、青龙、白虎形象基本一致，“无疑出自同一粉书”(见《日本古坟壁画中的四神与十二支像——以高松冢、龟虎古坟为中心》)，所以很明显高松中古墓中也应该有朱雀形象，而且形象与桂湖古墓中朱雀接近。至于两座古墓中用来画四神的粉彩是从哪里来的，似乎就不用回答问题了。——两位墓主人都应该感谢唐代辛勤观察研究的使臣。

同样，四神在中国古代神话中也扮演着非常特殊的角色。《周礼春官宗伯第三》说：“玉为六器，尊天地四方：天为苍璧，地为黄岩，东为清桂，南为张驰，西为白虎，北为黄轩。”其中，青圭、张驰、白虎和黄轩实际上可以看作是四神观念在玉器中的体现。这是中国原始人动物崇拜的遗迹，是有联系的

当我们看到日本古墓中的四神形象时，不禁会想：当这些神兽出现在中国的土地上，出现在古墓里，出现在博物馆里，出现在工艺品商店里，甚至出现在书店里，它们都显得那么自然和谐，出现在外国，它们似乎只是一个空洞的形象。他们接受了这种形态的神兽形象，却未必能理解这些神兽背后复杂而丰富的文化故事。

(3)壁画中的“中国”和“日本”有趣的是，共有16幅高约32-40厘米的男女肖像，分别位于东墙和西墙的两端。他们出现在墓室壁画上，很可能意味着他们是被墓主的神灵所邀请。这些使臣的表情，在唐朝是汉日都有。当然，日本学者往往强调后者。

白桥明穗承认，高松墓室壁画的题材和构图完全照搬初唐墓室壁画，然后对这些女性和男性的着装风格进行了评论。

高松中壁画的男女都不穿汉服。服饰史的研究成果表明，壁画中的服饰反映了——天吴时期日本古代服饰的风格。奈良时代，大宝令、养老令等几项服装改革令颁布后，日本原有服装逐渐改为唐装，但并未完全采用唐装，而是将古代日服改为唐装样式。壁画里没有水；衣服还是遵循传统，左边在床上；发型不是唐式发髻，依然继承了古代日本的简约发型。因此，从服饰的角度来看，高松壁画中的男女群像反映了公元706年至719年的日本风俗。

白桥明穗做出“汉服不可得”的结论，主要基于：手里没衣服，左撇子，发型简单。严格来说，只有“左州”才是服饰上真正的差异，而这种差异可能与当时的中国不无关系——中国很多南方民族在服饰上都是左撇子。左周或右周只是反映了原始信仰中主要崇拜者的差异，并不是根本性的服饰变化。这些衣服是否是中国的，是否接近唐风，可能很多人一看到壁画就有答案了。1972年发掘高松中古墓时，接触到考古资料的中国科学院考古研究所这样介绍其壁画：

从古墓壁画中的男女肖像来看，女性的脸型与唐代壁画中的非常相似。在服饰方面，女性的着装与中国唐代有所不同，但在北魏至隋代的敦煌石窟壁画中，以及在Xi安和太原的唐墓壁画中，都有很多女性百褶裙的例子。至于男子冠服，则与唐朝相似。另外，女性手持的团扇、拂尘、如意与永泰公主墓壁画中宫女手持的类似，当然不是偶然的。

当中国进入国力空前的隋唐时期，日本还处于从奴隶制向封建制过渡的阶段。在从中国和百济招募中国织工，通过派遣留学生和学僧向中国学习纺织技术之前，日本国内的纺织工业是贫穷的，这是必须正视的历史事实。在这方面，请参考颜勇的论文《古代中日丝绸文化的交流与日本织物的发展》。如果没有隋唐时期输入的纺织技术、服装样式、服装面料甚至成品，就不会有高松钟壁画中如此绚丽多彩的所谓“天武朝风格”。白桥明穗似乎有意无意地忽略了一点：按照她的说法，所谓“不完全采用唐装”，只是因为物质条件的原因，对唐装进行了一定程度的简化。这究竟是因为日本人的传统“不愿用”还是能力所限“无用”，恐怕还是一个可以讨论的问题。

(四)最后一部分论述中日两国是一衣带水的邻邦，历史上文化交流频繁。看到这些壁画，人们不禁想起了中日文化交流史上的一位著名人物：安倍仲麻吕

高松中古坟的主人去世时，阿部中马陆还是个少年。过了十几年，开元五年(717)来到大唐，直到天宝十二年(753)才乘船回国。王维为他写了《送秘书晁监还日该国》:

那里有很多水，你知道东边的海。九州在哪里？如果万里在天。从国看日，归帆却信风。鳌上黑沉沉的，鱼的眼睛红红的。村树外，主人的孤岛里。如果你离开了外国，你将能够与对方交流。

没想到，他在回国的路上遇上了暴风雨，他的朋友都以为他遇难了。李白专门写了一首著名的诗《哭晁卿衡》:

日本友人晁衡赫仁辞别长安，回到东方的蓬莱群岛。似明月，沧海不归，思念你的心情像淡淡的云笼罩在云台山的上空。

两位大诗人王维和李白都为他写过诗，而这也足以让阿部中马陆载入史册。事实上，在安倍中马陆此行之前，他曾专门与藤原清河、吉备真备等人前往扬州严光寺，邀请和尚鉴真赴日。和尚鉴真决定第六次去日本，终于成功了。反而是阿部中马陆本人没能回到长安，在离开一年多后才回到长安。回到长安不到半年，安禄山造反，他跟随唐玄宗投靠蜀。安史之乱平定后，他继续在长安生活，直到72岁去世。

阿部中马陆墓里肯定有铜镜和天文图。

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