龙门石窟展示了北魏晚期至唐代的佛教造型艺术 以及北魏时期宣武帝的石雕

中原地区北魏石窟寺遗存的考古调查与研究，首先应着眼于北魏平城时期云冈石窟的发掘。正是文成帝拓跋扈的萨摩亚人昙曜，在和平初年于梧州赛开山为皇帝雕刻了一尊雕像，开启了北魏时期开凿石窟的热潮。此后，北魏平城年间，五洲塞一直是皇室贵族开穴的集中地区，形成了规模宏大的洞穴群，留下了今天举世闻名的山西大同云冈石窟。因此，在北魏平城时期石窟寺的考古调查和研究中，自然以云冈石窟为重点。孝文帝迁都洛阳后，北魏皇室凿造石窟的地点也迁到了洛阳附近的伊阙，并在北魏后期扩展到洛阳周边地区，如著名的河南巩义大理山石窟。因此，对北魏洛阳石窟的考古调查和研究，自然把重点转向河南龙门石窟和巩义石窟及周边石窟。让我们沿着北魏佛教石窟的发展轨迹，探寻北魏佛教石窟的遗迹。

北魏灭世佛与一平城时期法律的推广

上世纪50年代，北魏都城平城以西30余里的五洲要塞，热闹非凡。数百名工匠正在削山凿石，建造一个洞穴寺庙，为皇帝祈祷。这个庞大工程的组织者是萨摩亚人昙曜。据《魏书释老志》记载，当时“开了五个洞窟，刻了一尊佛像。”最高的70尺，第二个60尺，雕工绝妙，人生加冕。“此时距拓跋焘皇帝太平真君七年(446)三月，即太祖皇帝“上书各州坑萨摩亚人，毁佛造像”仅十余年，佛门高僧仍对毁法之祸念念不忘。据《魏书释老志》年记载，“魏宪创立于宣硕，风俗纯正，无为而治，与西域完全隔绝，无法交流。所以说，浮图的教学，不是没听过，就是听过但不信。“随着拓跋鲜卑的日益强大，控制了北方广大地区，立国并迁都平城，北魏皇帝开始接受佛教和黄老之学。天兴元年(398年)，道武帝拓跋珪写信给他时，“佛教之兴盛，远矣。“经济利益的优劣，不管有没有，都是可以依靠的。它有一个司，在首都建了一个装饰，翻修了宫殿，让信众可以住下来。”他在平城做了五级佛图，开始修建佛寺。北魏时期，佛教日益兴盛和发展。元帝拓跋施思在明朝时，还“善黄老，崇佛”。直到太祖拓跋焘皇帝，最初对佛教和黄老并重，但更偏向黄老，信奉寇谦之道，因其清净无为而被证明不朽。司徒崔浩主政，主张禁佛。至于导致佛教灭亡的导火索，他是在平改吴叛乱时的长安佛寺看到的：“建吴反兴城，关中大乱，帝伐西。至于长安，第一，长安的萨摩亚人在麦庙种了一匹马，御马在麦里放牧，皇帝入马观看。萨满喝了官的酒，从官进了厕所，看到弓箭的巨大矛盾，就出去玩了。皇帝生气了，说：‘这不是给萨满用的，你要和丐帮武勾结，调理人的耳朵！’我奉命惩办一座寺庙，阅其财物，得到各县各县有钱人送的几千件酿酒工具和器物。他还与你的女儿通奸。皇帝生气萨满违法，急了就跟着做，因为他说了。赵主长安萨满，烧了佛像，命令四方待在台下，按长安行事。"另一道圣旨说："西戎之萨摩亚人，生邪灵。若不一同受教，则天下德。既然诸侯已降，私养萨摩亚人者，皆送官曹，切不可藏。截止日期是今年2月15日。如果没有过期，萨曼会死，容止会受到惩罚。"太祖皇帝曾写下另一条诏书："从今以后，凡胆敢眷顾神灵，制造泥人、铜人之类的人物，一律处以门刑。”又有云：“所有的佛教人物和胡静都被打烂烧掉了，沙门们对此了解了很多。“法令虽然严厉，但在除长安外的各地实施之前，都有一个缓冲期，所以僧侣们还有时间改变身份或者逃跑。在昙曜之前，他是萨摩亚系统的一名教师，他通过“为医术回归世俗”逃脱了这次抢劫。昙曜曾“誓死保卫”，但在监牢皇太子拓跋弘的劝说下，他才“暗中执袍”，从而躲过了这场劫难。所以他们都知道，在当时的政治环境下，佛教只有得到世间最高统治者的恩赐，才能得以恢复和发扬。因此，在拓跋卓在文成帝复辟后，著名的僧侣们尽力把现在的皇帝和佛陀联系在一起。事实上，早在第一年

这是一座近4.5米高的雕像，至少是人体高度的2.5倍，站在寺庙里非常宏伟。然而，被毁的寺庙和雕像的阴影仍然笼罩在昙曜和其他僧侣的心头。因此，当昙曜在和平初年取代石贤成为萨满教时，他立即想建造一个更大、更难摧毁的佛像，于是他不得不利用高山峭壁雕刻一个六七十英尺高的巨像。请示皇帝后，立即在五洲塞开始了规模空前的大规模钻岩和石窟雕塑工程，也拉开了今天云冈石窟历史的帷幕。

北魏平城时期的云冈石窟——和平初年至太和年间

平城以西五洲塞的山是砂岩，但适合雕刻。萨满教主持人昙曜在此开凿石窟，从而避免了新疆到河西修建石窟时，石头不适合雕刻，挖洞后只修建彩塑和壁画的窘境。洞穴开凿后，洞内继续进行石雕，以圆雕和浮雕为主要艺术形式，开启了中原北方修建石窟寺的高潮。

图7-1山西大同云冈石窟第16-20窟平面图

昙曜在云冈发掘的五个石窟被认为是云冈石窟中编号为16号至20号的五个(图7-1)。这五个大型石窟在平面上都是椭圆形(或马蹄形)，顶部有圆顶。它们依次排列在云冈石窟中部的西面，大多在石窟内雕有三尊佛像。主墙上的主像巨大，高13.8-16.5米，两侧的雕像较小，使主像更加宏伟。除了第17窟的主像是未来佛弥勒佛，其他主像都是释迦牟尼。或者认为释迦牟尼像是兴光元年在平城五品殿为太祖以下五帝铸造的，也是为太祖以下五帝制作的。洞内最高的雕像是第19窟的佛像，高16.8米(图7-2)。第20窟的前壁和左右壁的前部早些年已经坍塌，使窟内的大象暴露在露天(图7-3)。所以当人们来到云冈，首先看到的就是这尊大佛雄伟的身影，它也曾出现在中外书刊中，成为云冈石窟的艺术标志(图7-4)。事实上，这个大象身体的高度在谭瑶洞穴中排名倒数第二，只有13.8米。

图7-2云冈石窟第19窟大佛右侧

图7-4作者与苏老师在第20窟大佛前合影。

图7-3云冈石窟第20窟大佛

因为昙曜原本是凉州的禅僧，而太祖在北凉被灭后，将凉州人，包括僧人、工匠等迁到平城，云冈的开洞技术应该也深受凉州的影响。“太晚了，凉州平了，人都迁到北京来了，萨摩亚佛教都在东方，这就像增加教育一样。”但石雕艺术比泥塑更接近古印度佛像的原貌。谭瑶第5窟佛像的服饰和雕刻技术，如第20窟主像的服饰和雕刻技术，明显接近犍陀罗像的风格。再如18窟主的衣服单薄合体(图7-5)，服装图案更接近陀罗像的风格。有人认为佛像的外形可能是模仿拓跋族甚至北魏皇帝的样子。但是，没有南亚和中亚到中国新疆和甘肃的先例。因此，谭瑶洞的新风格“应该是5世纪中期云冈平城的僧侣和海关工匠创造的新模式”，可以称之为“云冈模式”的开端。

图7-5云冈石窟第18窟大佛

图7-6云冈石窟谭瑶窟外观

无一例外，谭瑶的五个洞穴都是椭圆形穹顶顶部的洞穴形状(图7-6)，过去被认为是模拟僧侣修行的茅草屋。纵观从新疆到河西走廊的石窟，从龟兹基齐尔石窟到武威天梯山石窟，以及比云冈石窟修建更早的炳灵寺第169窟，我们在椭圆形的平面穹丘顶上是看不到这样的窟形的。有意思的是，近年来大同地区北魏平城墓出土的随葬品中出现了陶瓷毡帐的模型(图7-7)。在大同沙岭北魏墓的壁画中，我们甚至可以看到一组组圆顶毡帐(即穹窿)的画像(图7-8)，而这个墓中出土的漆书上，就有太炎元年(435)的日期，即太祖拓跋焘。也让人想起拓跋珪唱的英雄歌谣

利用拱顶的形状来建造石窟，也引起了对早期云冈石窟艺术造型的思考。通俗地说，雕像所依据的“粉书”从何而来？这进而引发了对佛教艺术是如何传入中土世界的思考。

图7-9云冈石窟第20窟大佛面部

图7-10云冈石窟第16窟大佛

谭瑶五洞的艺术造型特点首先在于其雄伟的气势。每个洞穴中的主要佛像以其巨大的体积和雄伟的姿态显示了北魏皇帝的最高权威。佛陀的脸型额头宽阔，鼻梁挺拔，眉毛弯曲，耳朵下垂，嘴唇紧闭，略带微笑(图7-9)，面容端庄慈祥。佛像的面部模仿了北魏皇帝的样子，这一点并不确定。以后如果把拓跋鲜卑人的头骨数据积累起来，再还原面部，对比大佛的面部特征，或许就有答案了。佛衣的厚重花纹，更增添了雕像的宏伟气势(图7-10)。结合凹凸不平的圆顶形石窟，形成了新兴北魏不可阻挡的发展势头的赞歌。佛教盛行于鲜卑皇帝统治的北魏，其原因应该与后赵相似。这个民族的传统建筑形式圆顶形石窟的创造，也在一定意义上拉近了拓跋鲜卑与来自西方的佛陀之间的距离，使之更加亲密。至于谭瑶洞佛像艺术造型的起源，自然是来自佛教的故乡古印度。但佛教的艺术造型一开始并不是直接从印度传入，而是迂回的，经过中亚，进入今天中国新疆境内，然后沿着河西走廊继续输出到中原北部。自从它进入中国，传播到东方，随着佛教深入中国，也是一个中国化的过程。还需要注意的是，随着北魏逐渐控制北方，全国各地的百姓、僧人、工匠纷纷迁往平城地区。青州、凉州、长安、定州等地的僧人和工匠，都要集合在昙曜指挥的工程队里。他们可能带来了不同来源的粉书和工艺品。因此，当时的佛像雕刻似乎是吸取各派之长，对艺术造型的再创造，从而形成了北魏石窟的时代特色。这也使得一些只关注风格学的艺术史学家从云冈造像中寻找犍陀罗艺术的影响，或者关注托洛艺术的风格，甚至探究地中海沿岸文明(希腊和埃及)的影响，或者将统一的艺术作品划分为西方传统和中国传统，等等。然而，具有艺术震撼力和时代风格的造型艺术创作，如云冈的谭瑶洞，决不能被视为不同艺术来源的“拼凑”，“北魏皇室以其新兴民族的勇气，结合东西方的技艺，创造了新的石窟模式，这是理所当然的。”

图7-11云冈石窟第9-13窟外观

图7-12云冈石窟第6窟中柱及东壁雕塑

图7-13云冈石窟第9窟西壁、北壁及洞顶

谭瑶洞粗犷豪放的艺术风格随着时间的推移逐渐消失，取而代之的是一种新的精致而丰富的风格。北魏孝文帝初年，云冈雕刻的洞窟以5、6号洞窟，7、8号洞窟，9、10号洞窟，11、12、13号洞窟三个洞窟为一对双洞窟为代表，从谭瑶5号洞窟向东逐渐在崖壁上开凿(图7-11)。此时已进入孝文帝执政初期，大约是471-494年才迁都洛阳。除了皇室，官员和上层僧尼也参与了石窟的发掘。最典型的例子就是太和八年(484)文明太后恋宦官而建，太和十三年(489)完工的第九窟和第十窟。它们是“国家为祈福而建”，由冯太后和孝文帝两位圣人所建，所以它们是双石窟。太和十八年(494年)迁罗前完成的第六窟，最能展现这一阶段石窟艺术的精美华丽景象(图7-12)。在人们面前，这些洞穴呈现出与谭瑶五大洞穴完全不同的景观。拱顶的洞穴形状变成了模仿中国风格的木制建筑的石雕(图7-13)。佛面清秀，衣阔宽大，一般认为有汉服“赞衣带”的味道，呈现出明显不同于以往洞窟的新造型艺术风格。这种突如其来的变化，是不是只来自于指导修建石窟的僧人和雕刻石窟造像的工匠主要是因为他们的学问和艺术流派而发生变化的时期？答案是否定的，因为决定佛教石窟雕刻面貌的不是现场的僧人和工匠，而是在幕后的三三三五四的北魏皇帝和权臣，在他们的心目中，宗教行为是从属于政治大方向的。从孝文帝初年到太和十四年(490年)开化太后冯去世，实际上是开化太后主持政务。当时北魏最高统治集团面临的主要问题是如何巩固已经被拓跋鲜卑政权统一的中国北方的山川和以汉族为主的广大人民。建立在拓跋鲜卑传统调控基础上的原有政治框架已经难以维持。为了长治久安，必须进行彻底的政治改革，史书上称之为“中国化”。具有中华文化素养的开化皇太后冯，利用、尤明根、等汉族官员，改革鲜卑旧习，整顿吏治，实行均田制，不断进行政治改革。在此背景下，生活习俗和丧葬礼仪的中国化越来越强烈，与之相关的造型艺术也呈现出新的面貌。以墓中的随葬器具为例。太和元年(477年)宋绍祖墓中，随葬器物为仿木建筑石棺，厅前设檐柱、门廊，有三开间(图7-14)。在燕兴四年至太和八年(474-484)的司马金龙夫妇墓中，三面绘有石基的木屏风围成的石床也是可圈可点的标本。尤其是《司马金龙墓》中的漆画屏风历史题材画像，人物的脸型、体态、服饰与东晋画家顾恺之的画稿相似，面容清秀，衣装宽大，有一幅飞带的女性画像，也有一幅高冠大鞋的男性画像，明显受到当时江南绘画艺术新风尚的影响(图7-15)。司马金龙家族原是东晋皇室，在刘宋政权建立之初逃往北方。因此，它能够在北魏渴望在南方获得一种新的艺术风格时对北魏产生吸引力。当时，北魏朝廷还从青州地区(该地区在被东晋和刘宋统治了半个世纪之后，才被纳入中国版图)起用熟悉工艺技能的人

这也引起了南朝文人的警惕。清河崔元祖向齐武帝建议扣留蒋绍友，说：“小游，大臣之侄，有独辟蹊径，公败之意。到了宋朝，他被困在鲁，被判为大匠官。现在他是一个助理，他一定想做一个模范宫。能不能让家乡的感觉看起来像天宫？”由此可见，北魏朝廷渴望获得江南汉族的先进文明。在这样的历史背景下，孝文帝初年，云冈石窟开始了第二次开洞造像浪潮。

图7-14山西大同北魏宋绍祖墓带前廊厅形石棺示意图

图7-15山西大同北魏司马金龙墓出土的漆屏板画。

太和初年和平年间，虽然昙曜在云冈造像只用了五分之一世纪，但北魏平城的景观已经发生了很大的变化。鲜卑人的传统毡帐只保留在农村，都城的宫殿和礼制建筑也在按照旧汉魏的样子越来越完备，宫殿建得富丽堂皇，装饰更加精美。太和元年，宋绍祖墓石棺用檐柱和前廊制作，恰到好处地体现了人庙的艺术仿真造型。所以在开凿佛教石窟时，也抛弃了鲜卑人传统拱顶的形态，模拟了前排巨大檐柱支撑的前廊(图7-16)，房间的天花板也模拟了厅堂内的一口扁棋藻井。甚至许多佛教龛被雕刻到寺庙的顶部，在脊上安装一个尾巴，大厅的形状在下面有一个前廊(图7-17)。洞穴的内部布局也打破了谭瑶洞穴只在主墙上放置主雕像和两侧放置具有威胁性的侍从的模式。房间中央凿了一根方形的塔柱，塔柱的三面墙壁和房间两侧都做了雕像。塔柱与后墙之间留下了一条供佛教徒在塔内朝拜的通道，显然吸取了河西龟兹至凉州石窟时期塔柱室内布局的成熟经验。这种布局与谭瑶五窟相比，降低了塔柱前龛主像的高度和体积，使雕塑精细美观，但缺乏气势。此外，墙壁和藻井都布满了雕刻。除了佛龛和飞天艺妓音乐，还有很多有故事情节的新题材，比如维摩和文殊相对而坐(图7-18)，尤其是第六窟，佛教故事雕刻占据了大部分墙壁，形成了从释迦牟尼转世到开悟的连续过程，生动具体(图7-19)。更值得注意的是，石窟佛像的艺术造型也发生了很大的变化。

图7-16云冈石窟第9窟前游廊柱右下。

图7-17云冈石窟第12窟是一座寺庙形状的佛龛。

图7-18云冈石窟第6窟明窗下的维摩、文殊坐像。

云冈石窟第六窟佛传图7-19大象转世

太和时期的云冈佛像不再有巨大的体积和雄伟的体态，面容也不再是直鼻梁的威严模样，而是精致、慈祥、可亲。佛衣的质地由仿真厚重的羊毛面料变成仿真柔软的丝绸。帏法消除了斜露手臂的旧模式，改为垂肩的旗袍，然后包裹身体。外观类似于双领袍，法衣下垂散开，类似于汉族文人的一条“褒带”的样子(图7-20)。

图7-20站在云冈石窟第6窟西墙上层的佛。

云冈石窟的窟型、室内布局和佛像造型的变化，强烈地表明，随着北魏汉化的加剧，来自山东青祁、江苏徐州，乃至河西凉州的艺术影响进一步汇聚融合，形成了太和初年平城石窟造像的时代特征，反映出佛教艺术造型的中国化又向前迈进了一大步。当云冈石窟进入太和时期的新艺术高潮时，北魏的政治生活发生了新的转折。太和十四年(490)，皇太后驾崩，孝文帝终于摆脱了祖母的阴影。仅仅三年后，孝文帝以伐齐为借口，率百万大军南下，实际上开启了迁都洛阳的征程。时隔两年，太和十九年(495年)，北魏六宫官僚迁都洛阳，平城失去都城地位。北魏的政治中心迁离平城后，随着皇族的离开而忙碌了30多年。北魏皇室主持的云冈石窟大规模发掘工程逐渐沉寂。今天，云冈第三窟的前厅和前室的未完成的工程遗迹是那段历史的实物见证。继续发掘的洞穴均为中小型洞穴，主要集中在崖面以西，造像较为精美(图7-21)。然而，直到孝昌初年，平城因六镇起义而废弃，云冈仍有小规模的开穴活动，甚至有些新举措领先于罗京。比如三壁三龛组合佛像在云冈很盛行，后来在中原石窟也很流行。

图7-21云冈石窟第38窟画像

太和初年云冈石窟造像以精致的面容和宽大的佛衣出现的艺术风格，说明北魏平城的造型艺术已经赶上了从顾恺之到陆探微以江南为代表的艺术水平。但当时江南出现了新的艺术风格，人物造型由清瘦帅气向短小华丽转变。中国绘画史研究把新艺术风格的代表人物归于张僧繇。事实上，这种风格的佛教造像在南齐永明时期就已出现。四川成都庵路南朝佛像地窖中出土的齐永明八年(490年)制作的弥勒佛石像面部，已经表现出这种新的艺术走向，蜀中造像将落后于南朝都城建康。相比北魏，当时是太和十四年，云冈像依然是新时尚，面容精致。当北魏以张僧繇为代表的新艺术风格的影响出现在洛阳时，已经是皇家寺院永宁寺塔内的塑像了，其造型是在孝明二年至郑光元年(519-520)。当时的云冈石窟已经因为温厚主阿那宣的强势入侵北魏旧京平城而彻底衰落，从史籍中消失。

北魏洛阳时期龙门石窟——宾阳中洞的建立

随着北魏都城迁至洛阳，皇室官员在新的政治中心附近选择了一个适合开洞造像的地方，选择的地点是城南的伊阙。自太和十七年(493年)开始，官员和达官贵人利用沂水西山的天然洞穴雕刻佛龛和雕像，即今天龙门石窟的固阳洞。因为使用了天然洞穴，所以洞穴是开放的。洞窟平面为竖长方形，前壁(后壁)雕刻一佛二胁三尊供菩萨。主是一个坐像，高髻，长圆脸，佛的服装是丝带的样式，坐在一个正方形的平台上。两侧立有受威胁的佛像(图7-22)，在受威胁的佛像垂褶外侧有正始二年(505)雕刻的小佛龛

图7-25龙门石窟宾阳中洞主坐佛。

宣武帝景明初，北魏朝廷开始在龙门修建皇家石窟。“景明初，世宗诏大昌丘青柏，在洛南伊雀山修建了景灵岩寺石窟，是高祖和赵文太后营的第二个石窟。在第一个建筑开始时，洞穴的顶部离地面有310英尺。正始二年，削山二十三尺。到大厂秋清王，说是削山太高，干活难。要往下移，把它铲平，下到地面一百尺，南北一百四十尺。永平钟和尹仲刘藤是世宗重建的第一批石窟，共有三个石窟。从景明元年到四年前的郑光六月，我辛辛苦苦802366。”共有三个石窟，即今天龙门石窟的宾阳洞(图7-24)。由于只有宾阳中洞被雕刻，它是龙门石窟皇家雕刻石窟的典型代表。这个石窟的雕刻一方面继承了云冈模式，另一方面也透露出迁罗后出现的新的艺术风格。宾阳中央洞穴仍为扁平的椭圆形平面，三尊佛雕成圆形，主壁上有一尊主坐像(图7-25)，两侧站着两个弟子和两个菩萨，左右两侧壁各雕有一尊佛和两个菩萨(图7-26)。三佛衣冠楚楚，脸型丰满适中，眉歪鼻直，嘴角微微上翘，似含笑意。室内穹顶中央雕刻着一朵巨大的重瓣莲花，支撑着飞翔的天空在空中绕着莲花飞翔，节奏感极强(图7-27)。前壁满布浮雕，自上而下雕成柱状，分别是文殊、维摩对面观、萨禅太子本生殿、慈禧太后佛礼(图7-28)。在隆重的拜佛队伍中，历代皇帝朝臣的服饰都沿袭了孝文帝改革后的服饰制度，从构图和技法上可以看出江南新画风的影响。洞门外的两侧是房屋形状的壁龛，里面雕刻着保护者力士的雕像。门内隧道两侧，一面浮雕梵天像(图7-29)，另一面雕刻因陀罗像。因为龙门地区的石材质量比云冈好，所以这里的雕刻更加精细，艺术造型更加生动感人。尤其是慈禧太后的浮雕，人物众多，构图得当。人像身份鲜明，姿态各异，纹饰精美，是北魏大型浮雕的精髓。可惜在旧中国，外国人勾结奸商，把这两把浮雕凿运到了国外。现在宾阳洞只剩下凿子的痕迹，令人遗憾。

图7-26龙门石窟宾阳中洞三佛示意图

图7-28:龙门石窟宾阳中洞前壁两侧太后仪轨图(被盗后的样子)

图7-27龙门石窟宾阳洞顶莲花飞向人间。

图7-29龙门石窟宾阳中央洞右侧梵天。

除了皇家洞窟，同一时期，北魏高官也在龙门建洞窟。与宾阳中洞大约同时期建造的大型石窟，以及天然洞穴建造的莲花洞，体积与古阳洞相当，平面也是长方形。主墙后墙雕有佛，左右两边正对着主的威武菩萨。洞顶雕有忍冬纹环绕的巨莲，构图与宾阳中洞基本相同(图7-30)。然而，该洞仅被雕刻成三个围绕洞顶莲花飞舞的主像，施工工程就突然中断了。被废弃后，洞的四周墙壁成了后人挖小龛的地方。从这些小龛的最早日期来看，是郑光二年(521)，也就是由于考古工作的中断而废弃的时间

部分中型石窟，修建时间晚于上述大型石窟，是北魏回时，在西平、神龟和(约515-525)之间修建的。此时北魏经济形势良好。"当海龟们如火如荼的时候，国库正满溢."因此，在洛阳城内，大规模修建了佛教寺庙，著名的皇家寺庙永宁寺就是在这一时期修建的。在龙门石窟，除了继续未完成的皇家石窟工程，贵族高官也开窟，一些中型石窟相继建成。这些洞穴不同于皇家石窟使用的椭圆形平面和莲花穹顶。它们大多仿照云冈石窟的三壁、三龛或三坛的洞穴形状，以胡太后的叔叔皇甫都挖掘的皇甫宫石窟为代表。这些洞穴排列紧密，雕刻精美，在设计、形象和装饰方面都很创新。这是一个模仿佛教寺庙形状的佛教石窟。洞门上有一个莲花花瓣状的尖拱门楣，上面雕刻着七佛。门楣之上，雕有尾脊的屋檐。门柱两侧，原本雕刻着赫拉克勒斯的雕像。洞穴的平面近乎方形，顶部为穹顶，地面雕刻精美。中央通道两侧雕有3个直径1米多的莲花图案，洞顶还雕有莲花，使洞内呈现出浓郁而优美的氛围(图7-31)。一佛二弟子二菩萨二思菩萨七尊塑像出现在洞主壁上，北龛雕释迦牟尼，南龛雕弥勒，形成新的塑像布局。在南、北、后墙之下，雕刻着许多供养佛像的仪式，这表明了造穴大师的独特地位。洞窟门楣上方还雕有带尾的脊和带脊的檐，石窟寺保存完好(图7-32)。这一时期开凿的中型洞穴有围子洞、普台洞、火烧洞、弥勒洞等。由于北魏政治动荡，很多洞窟经常因政治失德而中断，如火烧洞、蒲台洞等，都没有建成。此外，在郑光和孝昌年间，龙门还开凿了大量的小洞穴和壁龛。孝昌以后，北魏日渐衰落，龙门石窟的修建也日渐衰落。北魏分裂，东魏迁都伊时，龙门石窟的修建中断。

北魏洛阳周边中小型石窟——宫县石窟

北魏洛阳一带，除龙门石窟外，还有许多中小型石窟散落各地，它们与龙门石窟相结合，展现了北魏迁都洛后石窟寺艺术的全貌。目前有珙县大理山石窟、渑池洪庆寺石窟、偃师水泉石窟、新安西窝石窟、孟县莲花洞石窟、金梦谢庄石窟、豪县普沟石窟、益阳虎头寺石窟。其中较大的属于珙县大理山石窟。偃师水泉石窟虽然只有一个大洞和一个小禅洞，但大洞是为天然洞穴而建的开放式垂直长方形厅堂洞，洞深9.5米。在主壁上雕刻两尊5米多高的站立佛像(图7-33)，与龙门宾阳中洞两侧的站立佛像相似。洞的左侧有一个悬崖纪念碑，但右半部分仍然存在。但根据残存的碑文，可以知道该洞是一个盖着“自重营”和“皇帝与皇太后造石[佛]”的比丘。因为龙门固阳洞内有一个小龛，是石窟谭府井的主人所建，日期是西平二年(517)，可以推断水泉中的谭府像也应该是孝明初年所建，所以碑文中提到的皇帝和皇太后应该是孝明皇帝和胡太后。这种主像双佛的布局是适应政治形势的出现而产生的一种新的布局，与外观几乎相同

珙县大理山石窟位于北魏都城洛阳以东约55公里处。这些洞穴是在邙山东端的大理山南麓挖的，面向洛水(图7-34)。现存石窟五座，主要有一座中央塔柱(图7-35)，其中前壁浮雕多柱佛像最受瞩目。与云冈、龙门不同的是，珙县石窟缺乏关于凿刻时间和雕像主人身份的文献描述，也缺乏任何与之相关的铭文，给现代人留下了一个谜。由于珙县一号洞工程规模较大，雕刻精美，前壁与龙门宾阳中洞相似，洞门两侧整壁浮雕有帝王礼佛图，因此推断与北魏皇家修建有关。不过，宾阳三大皇家洞窟中，有两个是北魏朝廷在龙门挖掘的，目前仍在施工。他们为什么要东去大理山另起炉灶，重启工程？因此，对于石窟开放的主要功臣是谁，不同的学者发表了各种不同的意见，但他们都认为石窟开放的时间应该略晚于龙门石窟，大约在沈贵和萧昌之间，即胡太后主政前后。五个洞窟中，建造时间应该是略有先后的，只有第二个洞窟是在雏形之后才凿出来的。第一个洞穴是最早的，其次是第四个洞穴，建于胡太后执政初期，第五个和第三个洞穴建于较晚，大约是胡太后执政后期。由于北魏政局的不断变化，一些洞窟被仓促开凿，有的甚至停工。

图7-36巩县石窟总平面图

珙县石窟与龙门石窟的艺术造型有许多不同之处。首先是洞窟形制的选择，不同于龙门宾阳中洞的椭圆形平面、穹顶、三壁造像，也不同于龙门大中型洞窟的三壁三坛或三龛造像的洞窟形制。而是第六窟的中柱和平棋沉箱都选自云冈石窟。珙县石窟修建的第一、四窟，后来修建的第三窟和未修建的第二窟都是中柱形，只有第五窟是三壁三龛式(图7-36)。珙县石窟采用了龙门石窟创造的一些新样式，特别是宾阳中洞的新格局，在前壁两侧排列，发展成整壁上下立柱的大型构图，更为雄伟壮观(图7-37)。珙县石窟佛像面部接受了北魏模仿南朝张僧繇兴起的新艺术潮流，由露骨清象变为丰满适中(图7-38)。再如每面墙脚下，除了排列艺妓音乐外，还有雕刻不同形状、不同抓手的神、王(图7-39)，以及体态矫健的动物(图7-40)。同时选择了雕刻精美的宝帐形神龛(图7-41)。珙县石窟的这些新的艺术风格，开创了东魏北齐时期流行的新风格，影响深远。

图7-37珙县石窟第4窟南壁东侧的佛仪式

图7-39珙县石窟第4窟中柱底座西、南为神王右。

图7-40珙县石窟第3窟北壁动物之一。

图7-38珙县石窟第一窟中柱佛像。

图7-41珙县石窟第4窟中柱南二层宝帐形佛龛。

摘自《魏书释老志》第7章

中国四大石窟中国四大石窟是指中国以佛教文化为特色的巨型石窟艺术景观，包括莫高窟(甘肃敦煌)、云冈石窟(山西大同)、龙门石窟(河南洛阳)、麦积山石窟(甘肃天水)，是中国古代传统文化艺术的历史瑰宝。

的艺术

壁画分为不同的类别，如雕像画、历史画、建筑画、风景画、祭祀画、动物画和装饰画。它们系统地反映了十六国、北魏、西魏、北周、隋、唐、五代、宋、西夏、元朝等十多个朝代东西方文化交流的方方面面，成为人类不可多得的文化瑰宝。

云冈石窟位于中国北方山西省大同市以西16公里处的五洲山南麓。石窟开凿于北魏兴安二年(公元453年)，大部分完成于北魏迁都洛阳(公元494年)之前，雕刻工程一直持续到郑光年间(公元520-525年)。石窟依山而刻，东西绵延约1公里，内容丰富。

参考资料来源：人民网-中国四大石窟

百度百科-四大石窟

中国四大石窟的代表作品。莫高窟——幅泥塑壁画。

中国石窟艺术起源于印度。印度的传统石窟以石雕为主，敦煌的莫高窟因为岩石不适合雕刻，所以以泥塑壁画为主。一般整个洞穴以前是圆形，后来逐渐淡化为高塑、影塑、壁塑，最后以壁画为背景，融合了塑与画两种艺术。

2.云冈石窟的——尊佛像

云冈石窟历史悠久，规模宏大，内容丰富，雕刻精美，被誉为中国美术史上的奇迹。洞群中有佛、菩萨、弟子、护法等各种神态各异、栩栩如生的人物。

有仿木建筑，风格简约，造型多样；有题材突出、刀法娴熟的佛教浮雕；有丰富复杂的构图，有精美精致的装饰图案；还有中国古代的乐器雕塑，如邹、排箫、瓒、琵琶等，五彩缤纷，令人眼花缭乱。

3.麦积山石窟——尊

麦积山石窟艺术以其精美的泥塑闻名中外。历史学家范文澜曾称赞麦积山是“展示雕像的大展厅”。如果说敦煌是一个大的壁画博物馆，那么麦积山就是一个大的雕塑博物馆。

这里的雕像大到15米以上，小到20厘米，反映了千年来各个时代的雕像特征，系统地反映了中国泥塑艺术的发展演变。

4.龙门石窟——件石刻

龙门地区的石窟和寺庙展示了从北魏晚期到唐朝(公元493-907年)中国最大和最好的造型艺术。这些艺术作品详细描述了佛教中的宗教主题，代表了中国石雕艺术的最高峰。

扩展数据：

莫高窟位于丝绸之路的战略位置。它不仅是东西方贸易的中转站，也是宗教、文化和知识的交汇点。莫高窟的492个小石窟和石窟寺庙以其雕像和壁画而闻名，展示了延续数千年的佛教艺术。

云冈石窟有252个壁龛，51000多尊佛像，代表了5、6世纪中国杰出的佛教石窟艺术。龙门石窟龙门二十幅，是渭北书法的珍贵作品。代表了卫北的风格。强壮大方，苍劲有力。是隶书向楷书过渡的字体。古阳洞有十九级。

麦积山石窟始建于公元384年。经过十几代人的不断发掘和修缮，现已成为中国著名的大型石窟之一，是举世闻名的艺术宝库。

参考来源：百度百科-四大石窟

参考来源：百度百科-云冈石窟